Teatro como necesidad
por Janis El-Bira y Georg Kasch
Cada festival necesita de alguien que asuma la responsabilidad de la selección. ¡Adelante! contó con la labor de Ilona Goyeneche y Jürgen Berger, quienes trabajaron junto a Holger Schultze y Lene Grösch, los directores del festival. Conversamos con ellos sobre sus criterios de selección, las diferencias transatlánticas y el teatro político.
Ilona, Jürgen, ¿cómo fue el procedimiento de selección? Suponemos que no viajaron por todo el continente para ver todo aquello que podían encontrar...
Ilona Goyeneche: Empezamos con una especie de mapping y una investigación general. Ya habíamos visto algunas puestas en escena, cada uno de nosotros debía concentrarse en ciertos países. Hablamos además con personas de quienes sabíamos que poseían un buen conocimiento sobre los diversos países y sus escenas.
Jürgen Berger: Para poner un ejemplo, uno de los países de los cuales me ocupaba yo era Cuba. En los últimos años estuve varias veces allí y así que me fui haciendo una idea general bastante completa. Pero naturalmente hay gente a la que uno le puede preguntar para informarse sobre lo que sucede fuera de La Habana. Además, en festivales y otros eventos se discute permanentemente sobre teatro. Algunas de las personas con las que conversamos tenían un excelente olfato a la hora de aconsejarnos por dónde encaminar nuestra búsqueda como curadores.
¿Se encontraron con representaciones ante las cuales se dijeron inmediatamente: tenemos que invitarlos?
Berger: Sí, por ejemplo “Yilliam de Bala coming soon”. Ante otras producciones hemos discutido bastante. Por ejemplo cuando es un tema de gran importancia pero en una estética que exige del público y de los especialistas una apertura al hecho de que no en todo el mundo se hace teatro como acostumbramos nosotros. Queríamos contar sin embargo con ese tipo de expresiones para poder mostrar con qué medios se trabaja en ese país alrededor de temas de trascendencia social.
El festival plantea la tesis del “teatro político” como característica de las escenas latinoamericanas, ¿se lo vio así desde un principio?
Berger: Resultó evidente casi desde el inicio que tratábamos con un continente en donde cada una de sus naciones, a su propio modo, se encuentra en transición. Así que decidimos asumir esta perspectiva como el eje central: reflexionar, a partir de las producciones invitadas, sobre los cambios que vive cada país y sobre la manera en que se aborda esa transformación desde las diversas formas de hacer teatro.
Goyeneche: Intentamos además invitar puestas en escena de los últimos años: teatro de la actualidad. Encontramos entonces temas que se repetían: el procesamiento de la historia, la forma particular de abordar temáticas sociales, de los cuales surgió una especie de hilo conductor desde el cual quizá se puede comprender mejor toda la región iberoamericana.
¿Hubo algo que los sorprendió especialmente mientras veían las distintas piezas?
Goyeneche: Más bien una idea que se confirmó: la intensidad de la confrontación con la propia historia, con la propia sociedad. Ese ser crítico también con la sociedad de uno mismo. Chile es un buen ejemplo de ello. La puesta en escena de “Inútiles” evidencia el profundo racismo y el pensamiento clasista que definen la vida cotidiana de la sociedad. Gira en torno a preguntas como: ¿quiénes somos, cómo nos vemos a nosotros mismos? Me pareció interesante que las producciones se atrevieran a ahondar en situaciones que muchos no quieren ver ni aceptar pero que están presentes en la sociedad y forman parte de ella.
Berger: Ese enfrentamiento consigo mismo y con la propia historia, que resuena en algunas de las producciones, abarca también el pasado colonial. Esto se evidencia en particular en la obra que abrirá el Festival: “La tragedia latinoamericana” de Brasil, donde se trata explícitamente este tema transportándolo a través de textos literarios de toda Sudamérica y desde variadas estrategias expresivas. Las sorpresas nos las llevamos más bien en relación a la realidad política, por ejemplo en Brasil cuando en medio de los preparativos para el festival, cae Dilma Rousseff y con ello las clases altas dominantes vuelven a tomar el control del país. Esto a su vez afecta a la escena artística porque el sistema de ayudas estatales amenaza con colapsar. Son circunstancias concretas con las cuales la gente que hace teatro tiene que lidiar y cuyos ecos resuenan en la atmósfera de festivales como ¡Adelante! que también son un espacio para discutir justamente estos temas.
¿Hay unidad en la forma de hacer teatro en Latinoamérica a diferencia de lo que sucede en Europa?
Berger: Tengo la impresión de que no podemos hablar de unidad si tomamos en cuenta que cada dramaturgo experimenta con distintas cosas. Pero hay algo con lo que uno siempre se topa: el trabajo se encamina frecuentemente hacia lo documental o hacia el teatro docu-ficcional. En Latinoamérica existe además un gran interés en los textos alemanes, también en los recientes. Pero encontrar en ello una unidad me parece más bien difícil.
Goyeneche: La diferencia no se halla en los contenidos ni en los formatos sino en la forma en que se hace teatro. En Latinoamérica casi no hay compañías fijas ni presupuestos que podamos comparar con los que manejamos acá. Quien hace teatro debe buscar maneras de sacar adelante sus producciones casi de la nada. También eso los determina. Las salas de teatro monumentales son una excepción, la escenografía es más bien austera y adaptable. Es por ello quizá que resulta tan interesante hacer teatro documental, ya que se recurre bastante al vídeo o se narra a partir de objetos.
Berger: En Alemania los debates suelen terminar en la conclusión de que hacer teatro es un lujo. Mi experiencia con países latinoamericanos, sin embargo, me ha llevado a constatar que el teatro es algo necesario. Cuando por ejemplo se hace en México una investigación para teatro documental, la respuesta a la pregunta de si puedo permitirme hablar desde la voz de los refugiados es: sí, DEBO hacerlo, es absolutamente necesario. En Alemania, confrontados con dilemas similares, surgen preguntas como: ¿es políticamente correcto? Este tipo de discusiones no existen en lo absoluto allá.
Goyeneche: Es cierto que la sociedad latinoamericana no está tan dominada por teorías del discurso. El teatro es el lugar en el cual se pueden realmente debatir los temas. Durante las dictaduras, el teatro latinoamericano jugó un papel increíblemente importante, por ejemplo en Chile donde se las ingeniaban para llevar a las tablas temas que en el día a día nadie se hubiera atrevido siquiera a mencionar.
En la selección final se nota una gran cantidad de piezas que sin guión previo se fueron desarrollando sobre el escenario. ¿Es esta una tendencia en el teatro latinoamericano o simplemente las consideraron más interesantes? ¿O es que este tipo de teatro encaja mejor en lo que comprendemos en Alemania como teatro político actual?
Goyeneche: Efectivamente, en todos los países se está trabajando bastante con este tipo de formato porque los dramaturgos procuran enfrentarse a sí mismos y a la propia historia.
Berger: Para mencionar tan solo un ejemplo: “La cautiva” de Perú trata del conflicto armado interno entre Estado y guerrilla en los años 80. Fue un desgarramiento en la historia del país que dejó muchos muertos. Cuando la obra apareció en escena se demandó al grupo atacándolo con la sospecha de que enaltecían el terrorismo. Acá en Alemania el teatro hace y dice lo que quiere mientras que allá las agrupaciones se ponen en riesgo bajo ciertas circunstancias, cuando desarrollan una pieza que aborda algún conflicto social virulento.
Las compañías invitadas surgen todas de aquello que se conoce en Alemania como la escena independiente. ¿Existe en absoluto en Latinoamérica la distinción entre teatro municipal o público y la escena independiente?
Goyeneche: Un elenco fijo que haga teatro ininterrumpidamente bajo la dirección de una sola persona en una sala determinada, con un presupuesto de producción y una programación a largo plazo, este concepto en sí mismo no existe.
Pero en varias ciudades hay teatros nacionales...
Goyeneche: En la Ciudad de México existe por ejemplo la Compañía Nacional de Teatro que pertenece al Ministerio de Cultura, recibe financiamiento continuo y tiene una sede fija que sin embargo no es una sala de teatro enorme sino un pequeño edificio. Esta compañía evidentemente no forma parte de la escena independiente y se dedica al montaje de obras clásicas, también de teatro clásico mexicano. Hay otra compañía así en la Universidad de Veracruz. Hablamos de dos, ¡en todo México!
Berger: En Buenos Aires por ejemplo hay muchísimas salas de teatro, entre ellas pocas que dependan del Estado. A esas acuden las agrupaciones, por ejemplo la de Rafael Spregelburd, cuando necesitan un espacio grande. De lo contrario se presentan en uno de la infinita cantidad de pequeños teatros comparables a aquellos donde en Alemania se hace teatro alternativo o estudiantil. Estas salas se organizan privadamente, lo cual significa que los administradores deben ganar algo de dinero mientras que las compañías trabajan sin descanso. En Buenos Aires asistí a un estreno a las 6 de la tarde luego del cual los actores no se quedaron al festejo porque tenían que actuar en algún otro lado a las 9.
Llama la atención, al repasar las piezas seleccionadas, que varias provengan de Chile y de Cuba mientras que algunos países como Ecuador, Bolivia y Paraguay no están representados. ¿Por qué?
Berger: Hubiéramos querido invitar a otros países también, pero en ocasiones no fue posible. Por ejemplo, viajar a Venezuela en este momento nos pareció peligroso. Pero desde el principio estuvo claro para nosotros que no podríamos contar con producciones de cada país de Latinoamérica. Nos concentramos fundamentalmente en ciertos países. En este caso en dos que presentan un tremendo contraste. Elegimos Cuba porque allí, a causa de la paulatina apertura política, están pasando muchas cosas. Es un país muy pobre donde a pesar de los cambios todavía la gente tiene que luchar día a día para poner comida en la mesa.
¿Y Chile?
Berger: Chile es lo opuesto, un país bastante rico con una economía que funciona bien, en el que uno encuentra infraestructura al nivel de los estándares de Europa Central. Allí las compañías reciben apoyo estatal de una manera radicalmente distinta a como se da en Cuba. En Cuba sucede por ejemplo que a cada grupo se le destina un horario limitado para sus ensayos. Si un ensayo debía terminar a las 18 horas, pues a esa hora el técnico apaga la luz. Y si un reflector falla, pues te quedas sin iluminación porque no hay repuestos. Son dos extremos de la situación que se vive en Latinoamérica.
Ilona Goyeneche
Periodista y gestora cultural, Ilona Goyenche trabajó como redactora para el diario chileno El Mercurio. De 2006 a 2008 fue editora de la sección cultura de El Mercurio online. Desde 2008 trabaja en el Goethe-Institut a cargo de los proyectos de teatro y danza, primero en Chile y actualmente en México. En 2014 formó parte del jurado del Premio Nacional de Danza Guillermo Arriaga de México, Concurso de Creación Coreográfica Contemporánea. En el mismo año fue scout del Festival de Dramaturgia Contemporánea Heidelberger Stückemarkt 2015 y estuvo a cargo de la selección de obras y montajes de México, país invitado del año. En el mismo contexto también ha sido responsable de la coordinación y redacción de la edición especial sobre México de “Theater der Zeit”. 2016 fue curadora del Festival de Teatro Mexicano „Endstation Sehnsucht“ en el teatro Münchner Kammerspiele.
JÜRGEN BERGER
Crítico teatral y literario, Jürgen Berger colabora con diversos periódicos alemanes (Süddeutsche Zeitung, TAZ) y revistas especializadas (Theater heute). Entre 2003 y 2007 fue miembro del comité de selección del Premio de Dramaturgia de Mülheim, de 2007 a 2010 fue miembro del jurado del festival “Berliner Theatertreffen“ y entre 2006 y 2015, jurado del Premio Else-Lasker-Schüler. Desde 2012 es miembro del jurado del Premio de Dramaturgia de Osnabrück y miembro del comité de selección del Premio de Dramaturgia de Mülheim. En 2015 fue uno de los curadores del festival Offene Welt (Mundo Abierto) de Ludwigshafen. Desde hace muchos años se dedica intensamente al estudio de la escena teatral en Latinoamérica. Para el Instituto Goethe ha dirigido numerosos talleres con profesionales de teatro internacionales, entre otros en Cuba, México, Chile y Brasil. No solamente escribe reportajes sobre teatro sino también ha publicado guiones teatrales que se han estrenado en varias salas alrededor del mundo.